Издательский дом «Коло»

О книгопечатании

Статья Уильяма Морриса и его друга Эмери Уокера, написанная ими для сборника Общества искусств и ремесел (Arts and Crafts Essays, by Members of the Arts and Crafts Exhibition Society. With a Preface by William Morris. Hontron: Rivington, Percival, & Co., 1893), впервые публикуется в русском переводе.

Какими бы элементарными на казались на первый взгляд «основы искусства типографики» знаменитого издателя, типографа и художника, ознакомиться с ними современному специалисту, кажется, будет отнюдь не бесполезно.

Печатание — в том единственном смысле, который интересует нас в настоящее время,— отличается среди большинства, если не среди всех искусств и ремесел, представленных на этой выставке, тем, что оно сравнительно молодо. Ибо хотя китайцы получали оттиски вырезанного на деревянных брусках изображения за столетия до того, как голландские резчики по схожей технологии изготавливали свои блок-бухи, которые были ближайшими предшественницами настоящей печатной книги, [лишь] изобретение подвижных металлических литер в пятнадцатом столетии можно по справедливости считать изобретением книгопечатания. При этом уместно будет упомянуть, что в качестве образца изящной типографики самая ранняя книга, отпечатанная с помощью подвижного шрифта — Гутенбергова, или 42-строчная Библия 1455 года,— так и осталась непревзойденной.

Следовательно, книгопечатание в интересующем нас плане можно определить как искусство изготовления книг посредством подвижного шрифта. Следовательно, поскольку все книги — за исключением тех, что изначально задуманы как альбомы,— состоят прежде всего из сверстанных в печатную форму литер, первостепенно важно, чтобы эти литеры имели совершенную форму; в особенности же потому, что для отливки, набора или печати изящными литерами не требуется ни большего времени, ни дополнительных расходов в сравнении с теми же операциями с литерами безобразными. В Средние же века, когда ремесленники заботились о совершенной форме своих изделий, что бы то ни было, считалось важным, чтобы совершенной были также и формы печатных литер, и чтобы расположение их на странице было рационально и отвечало бы формам самих букв. В Средние века каллиграфию достигла своего совершенства, и потому было естественно, что формы литер должны были более или менее точно следовать формам букв рукописных; и они на самом деле повторяли их очень точно. Первые книги были напечатаны готическим шрифтом, т. е. шрифтом, представлявшим собой особую ступень развития древнего римского письма и который развивался более полно и удовлетворительно в части строчных букв, чем прописных, строчных букв, в действительности открытых в раннем Средневековье. Самая ранняя книга, отпечатанная с применением подвижного шрифта, Библия Гутенберга, о которой упоминалось выше, набрана литерами, в точности имитирующими более строгое церковное письмо, употреблявшееся в то время; потому шрифт этот называли «Миссалом»; и на деле использовали в наборе многих роскошных миссалов, псалтирей и т. п., отпечатанных в пятнадцатом веке. Однако первое датированное издание Библии (отпечатанное Петером Шеффером, также в Майнце, в 1462 году) подражает более свободному почерку, более простому, круглому и менее острому, который оттого читать приятнее и легче. В целом шрифт этой книги можно определить как ne plus ultra готического письма — в особенности, в отношении строчных букв; очень похожий шрифт использовали на протяжении последующих пятнадцати или двадцати лет не только Шеффер, но также печатники в Страсбурге, Базеле, Париже, Любеке и других городах. Впрочем, хотя готический шрифт широко использовался [тогда] повсеместно, за исключением [одной] Италии, в скором времени свидетелями рождения антиквы стали, кроме самой Италии, [также] Германия и Франция. В 1465 году Свенгейм и Паннарц организовали типографию в монастыре Субияко под Римом, где нарезали исключительно превосходный шрифт, который, хотя представлял собой переходную форму от готического письма к антикве, появился определенно в результате изучения рукописей двенадцатого или даже одиннадцатого столетий. Этим шрифтом они напечатали очень мало книг, всего [собственно] три; для набора первых же своих книг в Риме начиная с 1468 года они предпочли ему более последовательно исполненную и гораздо менее удачную антикву. Примерно в том же году Ментелин начал печатать в Страсбурге шрифтом уже отчетливо нового [образца]; в следующем году ему последовал Гюнтер Зайнер из Аугсбурга; в 1470-м же году в Париже Ульрих Геринг со своими подручными выпустили первые отпечатанные во Франции книги, набранные также антиквой. Антиква всех этих печатников сходна по своему характеру, очень проста, удобочитаема и очевидно разработана для удобства использования, однако ничуть не лишена изящества. Следует также сказать, что шрифт этот нисколько не похож на переходный шрифт из Субияко и, хотя он ближе к настоящей антикве, едва ли намного ближе шрифтов других ранних римских печатников.

Дальнейшее развитие антиква получила в Венеции. Иоганн из Шпейера и его брат Венделин, а впоследствии — Николя Жансон начали печатать в этом городе в 1469, 1470 годах; их шрифт ближе к шрифтам немецких и французских печатников, чем [шрифты] римских. О Жансоне следует сказать, что он поднял антикву до возможного предела совершенства: шрифт его восхитительно чист и правилен, но все же не прекрасней любого другого образца антиквы. После его смерти в 1480-х или, во всяком случае, к 1590 году книгопечатание в Венеции переживало сильный упадок; и хотя знаменитый род Альдов восстановил техническое совершенство ремесла, отказавшись от сбитых литер и уделяя огромное внимание «печати», т. е. собственно печатному процессу, шрифт их все же по художественному уровню значительно уступает работам Жансона, и в действительности следует полагать, что на них завершилась эпоха изящного книгопечатания в Италии.

У Жансона, впрочем, было много современников, использовавших ищяные шрифты, некоторые их которых — например, [шрифты] Якоба Рубеуса или Жака Леружа — несильно уступают его собственным. Именно эти великие венецианские печатники, наряду с их собратьями в Риме, Милане, Парме и еще одном-двух городах, выпустили те блестящие издания классиков, что принадлежат к самым великим достижениям искусства книгопечатания и служат достойными образцами страстного энтузиазма возрождения учености той эпохи. Между тем, стоит упомянуть, большая часть этих итальянских печатников были немцами или французами, трудившимися под влиянием итальянских идей и потребностей.

Следует понимать, что на протяжении всего пятнадцатого и первой части шестнадцатого столетий антиква использовалась наряду с готическим шрифтом. Даже в Италии большая часть богословских и юридических книг отпечатана готическим шрифтом, обычно более строгим, чем шрифты немецких мастеров, многие из которых, подобно образцу из Субияко, носят переходный характер. Именно так обстояло дело с ранними изданиями, отпечатанными в Ульме и в несколько меньшей степени — в Аугсбурге. В самом деле, первый шрифт Гюнтера Зайнера (впоследствии использованный Шюсслером) замечательно близок к шрифту упомянутых выше изданий из Субияко.

В Нидерландах и Кёльне, [местностях] весьма богатых печатными книгами, готический шрифт пользовался особенной популярностью. Характерный голландский шрифт, вроде того, которым пользовался превосходный печатник Герарт Леу (Gheraert Leeu),— резко и бескомпромиссно выраженный готический шрифт. Представленный в Англии Винкином де Ворде, последователем Кекстона, с незначительными вариациями он имел употребление на протяжении шестнадцатого–семнадцатого столетий и даже в восемнадцатом веке. Большая часть шрифтов самого Кекстона — более раннего характера, хотя они также во многом походят на фламандские и кёльнские шрифты. С концом пятнадцатого столетия стремительно наступил упадок книгопечатания, особенно — в Германии и Италии; в конце же шестнадцатого века не было выпущено ни одного по-настоящему изящного издания; лучшие, по большей части французские или голландские, были изящными и ясными, но без малейшего характера; худшие же — возможно, английские — были знаками ужасающего падения в сравнении с продукцией ранних типографий; в течение всего семнадцатого века дела шли все хуже и хуже, так что в восемнадцатом книгопечатание пребывало уже в крайне плачевном состоянии. В Англии около того времени была предпринята попытка (в особенности Кезлоном, который в 1720 году открыл в Лондоне словолитню) улучшить формы шрифта. Шрифт Кезлона отчетлив, изящен и исключительно хорошо построен; кажется, за образец он взял шрифты Эльзевиров семнадцатого столетия: шрифт, отлитый по его матрицам, широко используется и по сей день.

Однако, несмотря на эти достохвальные усилия книгопечатанию предстояло пасть еще ниже. Отливки семнадцатого века были плохи относительно, но не абсолютно. В изящном наборе они могли быть вполне сносными. Словолитчикам конца восемнадцатого столетия еще предстояло создать буквы, которые были уродливы в принципе и которые, следует добавить, были неприятны для глаз из-за грубых утолщений и вульгарных утончений штрихов: ведь буквы семнадцатого века, по крайней мере, отличает чистая и простая линия. Итальянец, Бодони, и француз — Дидо были застрельщиками в этой бесславной перемене, хотя и наш родной Баскервиль, трудившийся несколько раньше, во многом предвосхитил события; впрочем, буквы его, неинтересные, убогие, отнюдь не столь грубы и вульгарны, как творения итальянца или француза.

С этой переменой книгопечатание достигло дна, если говорить об искусстве самого книгопечатании, тогда как бумага окончательно испортилась не прежде 1840 года. «Чизик пресс» в 1844 году вновь использовал шрифты по отливкам Кезлона в издании для господ Лонгманов «Дневника леди Уиллоуби». Эксперимент оказался настолько удачным, что около 1850 года господа Миллер и Ричард из Эдинбурга были принуждены резать пуансоны для шрифтов в «старом стиле». Их и подобные ему шрифты, отлитые упомянутой и другими фирмами, ныне поступили в широчайшее употребление и очевидно служат значительным шагом вперед по сравнении с обычными шрифтами в «новом стиле», используемыми в Англии, по сути — творениями Бодони, слегка лишь подправленными. Рисунок букв этих нынешних шрифтов в «старом силе» оставляет желать лучшего, в целом же они выглядят немного сероватыми из-за тонкости штрихов. Следует помнить, однако, что в большинстве современных типографий печатают с применением машин и на мягкой бумаге, а не на ручных прессах; эти-то несколько жестковатые литеры подходят лучше для машинной печати, при которой литеры более благородного рисунка смотрятся менее выгодно.

С прискорбием следует заметить, что прогресс последних пятидесяти лет практически исключительно ограничивается Великобританией. Время от времени то во Франции, то в Германии выходит книга с некоторой претензией на хороший вкус, но общее возрождение старых форм шло отнюдь не из этих стран. Италия по-прежнему пребывает в упадке. В Америке выпущено множество броских книг, типографика, бумага и иллюстрации в которых, однако, никуда не годятся; прихотливость вместо рациональной красоты и смысла в нынешнее время преследуется и в шрифтах, и в иллюстрациях.

Позвольте сказать несколько слов и об основах искусства типографики: очевидно, что удобочитаемость — первейшее, чему должны подчиняться формы букв; затем крайне желательно избегать нерациональной выпуклости и острых выступов, а также соблюдать тщательную чистоту линии. Даже шрифт Кезлона, будучи увеличен, обнаруживает большие недостатки в этом отношении: окончания многих его букв, таких как t и e, разрешаются вульгарным и бессмысленным образом в противоположность завершения острых и четких штрихов букв Жансона; в верхних завершениях букв вроде c, а и прочих наблюдается известное утяжеление, безобразный грушевидный нарост, уродующий форму буквы; короче говоря, в этом ремесле, как и в иных, случается, что утилитарная практика, хотя [на словах] провозглашает отказ от орнаментации, на деле продолжает держаться за глупую, поскольку неверно понятую, условность, восходящую к тому, что некогда было орнаментацией, и [потому] вовсе лишенную пользы, на что претендовать может одна лишь художественная практика — без различия, проявляется ли в ней искусство сознательно, или нет.

Ни в каких других знаках контраст между безобразной и вульгарной неудобочитаемостью современного шрифта, с одной стороны, и элегантностью и удобочитаемостью старой — с другой, не проявляется столь ярко, как в арабских цифрах. В старой печати каждая цифра имеет свою определенную индивидуальность, [так что] одну нельзя принять за другую; при взгляде на современные цифры читателю приходится напрягать зрение, прежде чем он сможет увериться вполне, чтò перед ним: 5, 8 или 3 в том случае, если печать не идеальна; с этим затруднением вы столкнетесь, если вам придется обратиться к справочнику Бредшоу в спешке.

Одно из различий между изящным шрифтом и утилитарным следует, вероятно, отнести на счет заблуждений относительно коммерческой необходимости: это заужение современных букв. Большинство букв Жансона построено внутри квадрата, современные же буквы заужены на треть или около того; однако между тем, как выигрыш в пространстве сильно препятствует самой вероятности красоты буквы, выигрыш этот не идет впрок, поскольку все, что удается выкроить, нынешний печатник теряет из-за ненормально широкого расстояния между строками, что, вероятно, вызывает еще большее заужение букв. Коммерческий подход, опять же, вынуждает использование шрифта слишком мелкого размера, чтобы его было удобно читать; [ведь] размер, известный как лонг праймер, должен был бы стать самым маленьким в книге, предназначенной для чтения. И в этом так же, если практика набора на шпонах была бы ограничена, шрифт более крупного кегля можно было бы использовать без повышения цены на книгу.

Весьма важное условие верстки в изящном издании — пробелы, т. е. расстояние по горизонтали от одного слова до другого. В хорошей печати пробелы между словами должны быть возможно более равномерными (ибо добиться их точного равенства невозможно, разве что в строках стихотворения); нынешние печатники понимают это, однако на практике это соблюдается только в самых лучших заведениях. Зато другим правилом, которому должны бы следовать, почти всегда пренебрегают; это тенденция к появлению безобразных извилистых белых линий, или коридоров на странице — недостаток, избежать которого можно, хотя не полностью, ценой особой тщательности и взвешенности; желательно при этом стремиться «разбивать линию» так, как это делается при связке каменной или кирпичной кладки, см. рис. 1.

Всемерно следует стремиться к общей монолитности полосы: современные печатники, как правило, разрушают ее белыми дырами-пробелами; к дефекту этому, возможно, их подталкивает бесхарактерность самих букв. Ибо там, где они взвешенно и тщательно построены, и каждая буква вполне по своей форме индивидуальна, слова можно набирать много плотнее без потери ясности. Никаких определенных правил, кроме избегания коридоров и избытка белого пространства, невозможно дать в отношении пробелов между словами — материи, требующей от печатника постоянной тренировки остроты взгляда и вкуса.

На расположение полосы на странице следует обратить внимание в случае, если книга должна иметь привлекательный вид. В этом также почти общепринятая современная практика противоречит естественному чувству пропорции. Со времени, когда книги впервые получили их нынешнюю форму и до конца семнадцатого столетия или позже, полоса располагается на бумаге так, чтобы свободное пространство распределялось более между нижним и внешним полем, чем верхним и внутренним, см. рис. 2.

В качестве структурной единицы книги рассматриваются две страницы, образующие разворот. Нынешний печатник, исходя из собственных наблюдений, в качестве таковой единицы рассматривает одну страницу и печатает полосу по середине страницы — впрочем, лишь номинально по середине; однако во многих случаях, к примеру, если используется колонтитул, он включает его в расчеты; в результате на глаз нижнее поле выглядит меньше верхнего, разворот же в целом кажется перевернутым, а полоса по горизонтали — словно съехавшей со страницы.

Бумага, которая используется для печати — важная часть нашего предмета: по этому поводу можно сказать, что, если сегодня иногда выделывают хорошую бумагу, ее почти не используют, за исключением очень дорогих книг, хотя это не повысило бы существенно издержки за вычетом разве что самых дешевых изданий. Бумага, которую используют в обыкновенных книгах, чрезвычайно плоха даже в этой стране, но и эта уступает в гонке за дешевизной бумаге, изготовленной в Америке — самой плохой, какую можно себе представить. Кажется, нет никаких причин, отчего простую бумагу нельзя делать лучше, даже с учетом необходимости сохранять самую низкую цену; однако любой прогресс в этом вопросе должен основываться на открытой демонстрации того, что дешевый материал — это просто дешевый материал, т. е. что дешевая бумага не должна жертвовать вязкостью и прочностью ради гладкости и белизны, которые и должны быть признаками изящества материала, производство которого неизбежно требует дополнительных издержек. Одна распространенная причина плохого качества бумаги — обычай издателей раздувать объем небольшого издания за счет печати его на плотной бумаге, едва не на картоне — уловка, которой никого не проведешь, и которая делает чтение подобной книги очень неприятным. Вообще маленькую книжку следует печатать на бумаге самой тонкой, лишь бы она только не была прозрачной. Бумага, которую использовали для печати крошечных, роскошно декорированных часословов около начала шестнадцатого столетия — образец в этом отношении: тонкая, прочная и непрозрачная. Впрочем, не следует забывать о том, что бумага машинного полива в принципе не может иметь такой превосходной фактуры, как бумага ручной выделки.

Орнаментация печатной книги — предмет слишком обширный, чтобы пытаться исчерпать его теперь; но об одном следует все же сказать. Самое главное, о чем следует помнить, это то, что орнамент, каков бы он не было, изображение или чисто декоративный рисунок, должен образовывать часть страницы, должен быть частью общего макета книги. Как бы просто не казалось это утверждение, его необходимо упомянуть, поскольку в современной практике — пренебрегать пропорцией между текстом и орнаментом вообще, так что если и то, и другое сочетается между собою, это лишь чистая случайность. Прочную связь букв с рисунками и прочими видами декора вполне понимали старые печатники; так что даже если гравюры на дереве очень грубы, пропорции полосы все-таки доставляют удовольствие благодаря ощущению богатства, которое придают гравюры вместе с шрифтом. Когда же, что случается гораздо чаще, в гравюрах присутствует подлинная красота, книги, в которых они служат украшением. Достойны быть причисленными к самым изысканным произведениям искусства, которые когда-либо были созданы. Итак, благодаря хорошо построенному шрифту, плотным интерлиньяжу и межсловным пробелам, правильному расположению полосы на странице, все книги могли бы быть по-крайней мере пристойными и привлекательными; если же к этим достоинствам добавить изящный декор и иллюстрации, печатные книги могли бы снова отразить в полной мере позицию нашего Общества о том, что предмет быта может быть также произведением искусства, если бы мы только об этом позаботились.

Перевод А. Вознесенского

16.02.2010